Bunraku ist keine verkleinerte Form des Schauspiels, sondern eine eigenständige Bühnenkunst. Der Artikel erklärt, wie Erzähler, Shamisen-Spieler und Puppenführer eine gemeinsame dramatische Sprache bilden, wie sich diese Kunst in Osaka entwickelte und worauf es beim Sehen und Hören ankommt.

Bunraku 文楽: Japans Puppentheater aus Stimme, Klang und Bewegung

Eine Puppe steht im Licht. Hinter ihr sind drei Menschen zu sehen. Seitlich sitzt ein Erzähler neben einem Shamisen-Spieler. Nichts an diesem Theater verbirgt seine Mittel – und doch entsteht aus offen gezeigter Technik eine Figur mit Atem, Gewicht und innerem Leben.

Bunraku ist eine klassische japanische Puppentheaterform, in der gesungene Erzählung, Shamisen-Musik und Puppenführung untrennbar zusammenwirken. Die genauere Bezeichnung lautet Ningyō Jōruri Bunraku 人形浄瑠璃文楽: ningyō bedeutet Puppe, jōruri bezeichnet eine musikalisch vorgetragene Erzählkunst. Für zentrale Figuren wird meist eine Puppe von drei Menschen geführt. Daneben trägt ein Tayū 太夫 die Erzählung und sämtliche Rollenstimmen, während das kräftig gebaute Futozao-Shamisen den dramatischen Verlauf formt.

Die drei Bereiche – Rezitation, Musik und Puppenspiel – heißen zusammen sangyō 三業, die „drei Künste“ oder „drei Gewerke“. Erst ihre genaue Verschränkung macht Bunraku aus. Wer nur auf die Puppe schaut, sieht deshalb nur einen Teil der Aufführung. Wer nur eine ungewöhnliche Form des Puppenspiels erwartet, verfehlt die musikalische und literarische Mitte dieser Kunst.

Was bedeutet der Name Bunraku?

„Bunraku“ wird heute international oft als Sammelbegriff für traditionelles japanisches Puppentheater verwendet. Historisch ist der Name jedoch enger. Die Kunst hieß zunächst Ningyō Jōruri: Puppenspiel verbunden mit Jōruri-Rezitation. Erst als Uemura Bunrakuken im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert in Osaka Aufführungen und Ausbildung förderte und seine Tradition in der Meiji-Zeit als Bunraku-za bekannt wurde, ging der Name der Spielstätte allmählich auf die Kunstform über.

Darum ist nicht jedes japanische Puppenspiel Bunraku. Japan kennt zahlreiche regionale Puppentraditionen, deren Figuren, Spielweisen und religiöse oder festliche Kontexte anders aufgebaut sind. Die von der UNESCO geführte Form heißt ausdrücklich „Ningyō Jōruri Bunraku“. Die lange Bezeichnung schützt eine wichtige Genauigkeit: Im Zentrum steht nicht die Puppe allein, sondern ihre Verbindung mit einer bestimmten Erzähl- und Musikpraxis.

Wie Bunraku in der Edo-Zeit seine Form fand

Aus Erzählung, Shamisen und Puppenspiel

Erzählende Vortragsformen und Puppenspiel existierten in Japan schon vor Bunraku. Um 1600 verband sich die Jōruri-Erzählung zunehmend mit dem Shamisen, das im 16. Jahrhundert über die Ryūkyū-Inseln nach Japan gelangt war. Zugleich traf diese neue Klangsprache auf ältere Traditionen wandernder und sesshafter Puppenspieler. Aus der Verbindung entstand kein einmal festgelegtes System. Stimme, Instrument, Texte, Bühnenbau und Puppentechnik entwickelten sich über Jahrzehnte gemeinsam.

Takemoto Gidayū, Chikamatsu und Osaka

Ein entscheidender Einschnitt war das Jahr 1684. Der Erzähler Takemoto Gidayū eröffnete in Dōtonbori in Osaka das Theater Takemoto-za. Seine kraftvolle Rezitationsweise wurde als Gidayū-bushi 義太夫節 prägend. Mit dem Dramatiker Chikamatsu Monzaemon entstand ein Repertoire, das sprachliche Genauigkeit, musikalische Form und konfliktreiche Handlung eng verband.

Chikamatsus Sonezaki Shinjū 曽根崎心中 von 1703 war besonders folgenreich. Das Stück behandelte nicht ferne Kriegergeschichten, sondern die tragische Beziehung zweier Menschen aus der städtischen Gegenwart. Damit wurde das sewamono, das bürgerliche oder zeitgenössische Stück, zu einer wichtigen Gattung. Das Publikum sah keine abstrakten Typen, sondern Figuren, deren Begehren, Schulden, Bindungen und gesellschaftliche Pflichten unmittelbar verständlich waren.

Die Dreierführung und die großen Gemeinschaftswerke

Im 18. Jahrhundert wurden die Puppen beweglicher und größer. Köpfe konnten Augen, Brauen oder Mund verändern; Hände und Finger gewannen Ausdruck. Für 1734 ist die Einführung der Führung einer Puppe durch drei Spieler am Takemoto-za überliefert. Die Methode erlaubte Bewegungen, die zugleich klein und komplex sein konnten: ein Zögern im Handgelenk, ein nachgebendes Knie, ein langsam sinkender Kopf.

Auch die Dramen wurden umfangreicher. Zu den berühmten, von mehreren Autoren gemeinsam geschriebenen Werken zählen Sugawara Denju Tenarai Kagami 菅原伝授手習鑑, Yoshitsune Senbon Zakura 義経千本桜 und Kanadehon Chūshingura 仮名手本忠臣蔵. Sie verbinden historische Rahmenhandlungen mit Loyalität, familiärer Bindung, Täuschung und persönlichem Verlust. Viele ihrer Szenen wurden später auch im Kabuki berühmt.

Vom Bunraku-za zum immateriellen Kulturerbe

Als die großen Ningyō-Jōruri-Theater im späten 18. Jahrhundert Publikum verloren, blieb die Praxis durch Künstler, Amateure und neue Organisationsformen erhalten. Aus Uemura Bunrakukens Linie wurde in der Meiji-Zeit das Bunraku-za. Der Name „Bunraku“ setzte sich nun zunehmend für die gesamte Form durch.

1955 wurde Bunraku in Japan als wichtiges immaterielles Kulturgut anerkannt. Das National Theatre in Tokio erhielt 1966 eine für Bunraku geeignete Bühne; 1984 eröffnete das National Bunraku Theatre in Osaka. Die UNESCO erklärte die Kunst 2003 zu einem Meisterwerk des mündlichen und immateriellen Erbes und nahm sie 2008 in die Repräsentative Liste des immateriellen Kulturerbes der Menschheit auf. Diese Anerkennung bezieht sich nicht auf ein einzelnes Objekt, sondern auf ein Netz aus Können, Repertoire, Ausbildung und gemeinsamer Aufführungspraxis.

Sangyō: Drei Künste bilden eine Bühne

Der Tayū: Erzähler, Figuren und Welt

Der Tayū ist nicht einfach Sprecher einer Hauptrolle. Er trägt den erzählenden Text, die Beschreibungen, die Dialoge und die Stimmen aller Figuren eines Abschnitts. Alter, sozialer Rang, Temperament und augenblickliche Verfassung müssen hörbar werden, ohne dass der Vortrag in bloße Imitation zerfällt. Die Stimme kann rau, gepresst, zart, spröde oder weit gespannt sein. Sie beschreibt nicht nur Gefühle; sie setzt die Kraft frei, aus der die Szene entsteht.

Vor dem Tayū liegt das yukahon, die Textvorlage. Sein Vortrag folgt der Gidayū-bushi-Tradition, in der Sprache und Melodie eng ineinandergreifen. Ein Abschnitt kann große körperliche Anstrengung verlangen. Daher wechseln bei längeren Aufführungen Besetzungen zwischen den Szenen oder Akten. Der einzelne Tayū bleibt dennoch für seinen Abschnitt die eine stimmliche Quelle der gesamten dargestellten Welt.

Das Futozao-Shamisen: dramatische Kraft statt Hintergrundmusik

Neben dem Tayū sitzt der Shamisen-Spieler. Im Bunraku wird ein futozao 太棹 verwendet, eine Bauform mit kräftigem Hals und vollem, perkussivem Klang. Drei Saiten werden mit einem großen Plektrum, dem bachi, angeschlagen. Wer das Instrument genauer kennenlernen möchte, findet im Kasumiya-Beitrag über Geschichte, Bau und Klang des Shamisen die handwerklichen Grundlagen.

Das Shamisen liefert keine beiläufige Begleitung. Es setzt Impulse, verdichtet Stille, markiert Übergänge und macht Veränderungen der inneren Lage hörbar. Tayū und Spieler müssen nicht nur rhythmisch zusammenpassen; sie müssen dieselbe dramatische Bewegung tragen. Die Musik kann eine Stimme stützen, ihr widersprechen, einen Gedanken vorwegnehmen oder nach einem Satz den Raum offenhalten.

Die Puppenführer: ein Körper aus mehreren Körpern

Die Hauptfiguren werden meist von drei Puppenführern bewegt. Der omozukai 主遣い, der Hauptspieler, führt Kopf und rechte Hand und trägt den größten Teil des Gewichts. Der hidarizukai 左遣い bewegt die linke Hand über einen Führungsstab. Der ashizukai 足遣い arbeitet tief gebeugt an Füßen, Beinen oder Gewandsaum.

Die beiden Assistenzspieler tragen in der Regel schwarze Kleidung und verdecken das Gesicht. Der Hauptspieler kann bei bedeutenden Rollen mit unverhülltem Gesicht auftreten, dezukai 出遣い genannt. Die Gruppe verständigt sich nicht durch hörbare Kommandos. Der Hauptspieler gibt feine Signale über Körper und Puppe; die anderen lesen Gewicht, Richtung und Tempo. Gute Koordination entsteht nicht aus Gleichförmigkeit, sondern aus geteiltem Timing.

Die Laufbahn beginnt traditionell an den Füßen. Erst nach langer Erfahrung folgen linke Hand und schließlich die Verantwortung als Hauptspieler. Diese Reihenfolge ist mehr als Hierarchie. Wer einen Körper glaubhaft führen will, muss zuerst verstehen, wie er den Boden berührt, wie Gewicht übertragen wird und wie eine Bewegung von unten nach oben entsteht.

Wie eine Bunraku-Puppe gebaut und belebt wird

Kashira: Köpfe als Rollenformen

Der Puppenkopf heißt kashira 頭. Er ist geschnitzt, grundiert und bemalt; je nach Typ besitzt er bewegliche Augen, Lider, Brauen oder einen beweglichen Mund. Ein Griffstab, dōgushi 胴串, führt vom Hals in den Körper. Über kleine Hebel und Fäden kann der Hauptspieler einzelne Mechanismen auslösen.

Ein Kashira ist nicht grundsätzlich das unverwechselbare Porträt nur einer Figur. Viele Köpfe gehören zu überlieferten Rollentypen und werden durch Frisur, Kostüm und szenischen Zusammenhang einer konkreten Gestalt zugeordnet. Alter, Geschlecht, Stand und Charakter sind in Proportionen, Augen, Mund und Farbigkeit angelegt. Dadurch bleibt die Form wiederverwendbar, ohne neutral zu sein.

Körper, Hände, Füße und Kostüm

Unter dem Gewand verbirgt sich kein anatomisch ausgearbeiteter Körper. Eine Schulterplatte, Bambus- oder Rahmenkonstruktionen, Arme und gegebenenfalls Beine bilden ein funktionales Gerüst. Das Kostüm vervollständigt Volumen und Silhouette. Es verdeckt also nicht einfach einen Körper; es hilft, ihn überhaupt hervorzubringen.

Männliche Rollen besitzen gewöhnlich Füße. Weibliche Puppen haben meist keine ausgeformten Beine. Der Fußspieler greift stattdessen in den Saum und erzeugt mit Händen und Unterarmen Schritt, Knie und Gewichtsverlagerung. Gerade diese scheinbare Abwesenheit zeigt die Abstraktion des Bunraku: Der Körper muss nicht vollständig vorhanden sein, um vollständig wahrgenommen zu werden.

Auch die Hände sind differenziert. Finger können je nach Handtyp einzeln oder gemeinsam bewegt werden. Eine rechte Hand, die einen Brief hält, eine linke Hand, die einen Ärmel hebt, und ein Kopf, der einen kaum sichtbaren Winkel nachgibt, müssen zusammen einen einzigen Entschluss zeigen. Das Publikum sieht drei Spieler – wahrgenommen wird dennoch eine Figur.

Kostüm als bewegte Konstruktion

Gewänder bestimmen Rang, Epoche und Rollencharakter, aber ebenso die Mechanik der Bewegung. Ein schwerer Ärmel fällt anders als ein leichter; ein steifer Gürtel verändert die Körperlinie; mehrere Stofflagen lassen einen kleinen Impuls groß erscheinen. Die Logik des Kostüms lässt sich mit der historischen Kultur des Kimono vergleichen, darf mit ihr aber nicht gleichgesetzt werden: Bühnengewänder sind für Sichtbarkeit, Rollenform und Manipulation eingerichtet.

Besonders anschaulich ist der Ärmel. In der japanischen Kleidung kann sein Fall soziale und ästhetische Informationen tragen; auf der Bühne wird er zusätzlich zum Instrument der Geste. Der Kasumiya-Artikel über Tamoto, Länge und Bewegung vertieft diese textile Körpersprache.

Die Bühne: Warum die Technik sichtbar bleiben darf

Die Bunraku-Bühne ist auf die Proportionen der Puppen und die Körper der Spieler abgestimmt. Quer verlaufende Brüstungen, tesuri 手摺, gliedern verschiedene Ebenen. Hinter einer dieser Begrenzungen liegt ein abgesenkter Bereich, der funazoko 船底. Die Puppenführer stehen dort teils auf hohen Bühnengeta. So kann die Puppe auf der für das Publikum sichtbaren Spielfläche scheinbar auf natürlicher Bodenhöhe gehen, obwohl ein erwachsener Mensch sie führt.

Seitlich ragt die yuka 床 in den Zuschauerraum. Dort sitzen Tayū und Shamisen-Spieler. Diese Anordnung trennt die stimmlich-musikalische Quelle räumlich vom Puppenkörper, ohne sie zu verstecken. Genau in dieser offenen Teilung liegt eine Besonderheit des Bunraku: Stimme, Klang und Körper erscheinen getrennt, werden aber im Wahrnehmen zusammengefügt.

Auch die sichtbaren Puppenführer sind kein Fehler der Illusion. Zu Beginn kann der Blick an ihren Gesichtern, Händen und schwarzen Gewändern hängenbleiben. Mit wachsender Aufmerksamkeit ordnen sie sich jedoch in die Bühnenkomposition ein. Das Publikum vergisst nicht, dass die Puppe geführt wird. Es lernt vielmehr, Technik und Figur gleichzeitig zu sehen.

Dramaturgie: Geschichte, Alltag und der Konflikt zwischen Pflicht und Gefühl

Jidaimono, Sewamono und Keigoto

Das Repertoire wird häufig in drei große Bereiche gegliedert. Jidaimono 時代物 behandeln historische Stoffe und Figuren aus Zeiten vor der Edo-Periode. Geschichte dient dabei nicht als nüchterne Rekonstruktion. Ereignisse werden verdichtet, Namen und Zeitlagen können verschoben, private Konflikte in politische Ordnungen eingebettet werden.

Sewamono 世話物 richten den Blick auf die Lebenswelt der Stadtgesellschaft: Kaufleute, Angestellte, Kurtisanen, Familien, Geld, Begehren und Verpflichtung. Ihre Nähe zum damaligen Alltag war neu und intensiv. Keigoto 景事 oder keiji sind stärker von Tanz und Musik geprägt. In einer langen Aufführung können erzählerische Schwere, komische Passagen und tänzerische Schönheit nebeneinanderstehen.

Giri und ninjō

Viele bekannte Stücke werden durch den Konflikt zwischen giri 義理 und ninjō 人情 geprägt: gesellschaftlicher Pflicht und menschlichem Gefühl. Diese Begriffe sind keine einfache japanische Formel für „Pflicht gegen Liebe“. Giri kann Loyalität, Schuld, familiäre Bindung, berufliche Verpflichtung oder Gegengabe meinen. Ninjō bezeichnet nicht bloß spontane Emotion, sondern menschliches Empfinden innerhalb einer Ordnung, die es begrenzt.

Die dramatische Kraft entsteht, weil keine Seite folgenlos gewählt werden kann. Eine Figur kann moralisch richtig handeln und dennoch einen Menschen zerstören. Sie kann ihrem Gefühl folgen und damit Familie oder soziale Stellung gefährden. Bunraku macht diese Spannung nicht allein durch Worte sichtbar: Ein zurückweichender Fuß, eine festgehaltene Hand oder ein abgesenkter Kopf kann den Konflikt tragen, bevor er ausgesprochen wird.

Vier Werke als Einstieg

• Sonezaki Shinjū (1703) von Chikamatsu Monzaemon begründete die große Wirkung des Sewamono. Die Geschichte von Ohatsu und Tokubei ist eng mit Osaka und der sozialen Enge einer städtischen Gegenwart verbunden.

• Sugawara Denju Tenarai Kagami (1746) verbindet politische Intrige, Loyalität und familiäre Opfer. Einzelne Szenen gehören bis heute zum Kernrepertoire.

• Yoshitsune Senbon Zakura (1747) entfaltet mehrere Handlungsstränge um die Nachgeschichte des Genpei-Krieges. Historische Figuren, Verwandlung und starke Einzelrollen greifen ineinander.

• Kanadehon Chūshingura (1748) verarbeitet den Stoff der 47 Rōnin in veränderter historischer Gestalt. Das Werk wurde sowohl für Bunraku als auch für Kabuki grundlegend.

Viele lange Stücke werden heute nicht vollständig, sondern in ausgewählten Akten oder Szenen gezeigt. Das ist kein willkürlicher Ausschnitt. Einzelne dan 段 besitzen oft eine eigene dramatische Architektur und sind über Generationen als Aufführungseinheiten geschärft worden.

Bunraku und Kabuki: Verwandt, aber nicht austauschbar

Bunraku und Kabuki entwickelten sich in derselben urbanen Kultur der Edo-Zeit und beeinflussten einander. Zahlreiche Dramen wurden vom Ningyō Jōruri auf die Kabuki-Bühne übertragen; in einzelnen Fällen verlief der Weg umgekehrt. Daraus entstanden gemeinsame Stoffe, aber keine identischen Aufführungen.

Im Kabuki trägt der Körper des Schauspielers Stimme, Rolle und Bewegung. Im Bunraku sind diese Funktionen sichtbar geteilt. Der Tayū spricht, das Shamisen gestaltet den dramatischen Atem, mehrere Spieler bauen den Körper der Puppe. Diese Trennung macht Bunraku nicht kühler. Sie erlaubt eine besondere Form der Konzentration: Gefühl erscheint nicht als private Mimik eines Darstellers, sondern als gemeinschaftlich hergestellte Bewegung.

Auch die Bildkultur der Edo-Zeit bewahrte Theatermomente. Ukiyo-e sind vor allem für Schauspielerporträts des Kabuki bekannt, dokumentieren aber die umfassendere städtische Welt, in der Theater, Verlage, Mode und Publikum miteinander verbunden waren.

Erfahrungs- und Praxisbezug: Bunraku zum ersten Mal sehen

Eine erste Aufführung kann fordernd sein. Die Sprache folgt nicht dem heutigen Alltagsjapanisch, die Handlungen sind dicht und eine Szene setzt oft Vorwissen voraus. Man muss dennoch nicht jede Zeile verstehen, um Zugang zu finden. Hilfreich ist ein klarer Ablauf:

1. Vorher eine kurze Inhaltsangabe lesen. Namen, Beziehungen und Ausgangskonflikt genügen. Wer die Handlung kennt, kann genauer hören und sehen.

2. Zuerst die gesamte Figur betrachten. Nicht sofort versuchen, alle drei Puppenführer einzeln zu verfolgen. Achten Sie auf Achse, Gewicht und Richtung der Puppe.

3. Dann die Arbeitsteilung beobachten. Wie reagiert die linke Hand auf den Kopf? Wann setzt der Fuß eine Bewegung fort? Wo beginnt ein Impuls?

4. Zur yuka hinüberhören. Wann wechselt der Tayū zwischen Erzählen und Figur? Wie verändert das Shamisen die Spannung, bevor etwas sichtbar geschieht?

5. Stille ernst nehmen. Ein Halt, ein kaum bewegter Ärmel oder eine Puppe mit abgewandtem Kopf kann der entscheidende Moment der Szene sein.

Es gibt keinen Zwang, die Puppenführer „auszublenden“. Interessanter ist der doppelte Blick: Man sieht die konkrete Arbeit und erlebt zugleich die Figur. Ähnlich fordert das Noh-Theater Aufmerksamkeit für kleine Bewegungen, doch Bunraku erzeugt diese Konzentration mit einer anderen Ordnung aus Stimme, Instrument und geteiltem Körper.

Wer einen Sitz wählen kann und besonders auf Rezitation und Shamisen hören möchte, sitzt sinnvollerweise nicht zu weit von der yuka entfernt. Bei einer ersten Begegnung ist außerdem ein Programm mit Szenenzusammenfassung wertvoller als der Versuch, während der Aufführung jede Einzelheit nachzuschlagen.

Weitergabe, Material und Verantwortung

Bunraku lässt sich nicht sinnvoll mit einem modernen Nachhaltigkeitssiegel versehen. Seine materielle und soziale Zeitlichkeit ist dennoch bemerkenswert. Köpfe, Hände, Kostüme und Requisiten werden gepflegt, neu kombiniert, repariert und in immer neue Aufführungen eingebracht. Ihr Wert liegt nicht nur im Alter, sondern im fortgesetzten Gebrauch innerhalb einer lebendigen Praxis.

Ebenso langfristig ist die Ausbildung. Puppenführung, Rezitation und Shamisen-Spiel werden über viele Jahre erlernt. Das Können liegt nicht vollständig in Handbüchern; es wird durch Zuhören, Wiederholen, Korrigieren und gemeinsames Timing weitergegeben. Staatliche Ausbildungsprogramme ergänzen die Meister-Schüler-Traditionen und öffnen Zugänge auch jenseits einer Geburt in eine Künstlerfamilie.

Erhaltung bedeutet daher mehr als das Bewahren alter Dinge. Eine Puppe ohne Spieler, ein Text ohne Stimme und ein Shamisen ohne musikalische Praxis wären nur Teile. Das Kulturerbe besteht in den Beziehungen zwischen Menschen, Material, Repertoire und Publikum.

Häufige Fragen zu Bunraku

Was ist Bunraku einfach erklärt?

Bunraku ist ein klassisches japanisches Puppentheater. Ein Tayū erzählt die Handlung und spricht alle Figuren, ein Shamisen-Spieler gestaltet die Musik, und meist drei Puppenführer bewegen gemeinsam eine Hauptpuppe.

Ist Bunraku dasselbe wie Ningyō Jōruri?

Ningyō Jōruri ist die ältere und allgemeinere Bezeichnung für Puppentheater mit Jōruri-Rezitation. „Bunraku“ stammt aus der späteren Bunraku-za-Tradition in Osaka und wurde zum geläufigen Namen für die heute kanonische Form. Nicht jede regionale Ningyō-Jōruri-Tradition ist deshalb automatisch Bunraku.

Warum braucht eine Bunraku-Puppe drei Spieler?

Die Arbeitsteilung ermöglicht sehr differenzierte Bewegungen. Der Hauptspieler führt Kopf und rechte Hand, der linke Spieler die linke Hand und der Fußspieler Füße, Beine oder Gewandsaum. Ihre Bewegungen müssen wie die eines einzigen Körpers zusammenwirken.

Warum sind die Puppenführer sichtbar?

Bunraku versucht nicht, seine Herstellung vollständig zu verbergen. Die Spieler gehören zur Bühnenform. Schwarze Kleidung lenkt die Aufmerksamkeit, besonders bei den Assistenten, auf die Puppe; zugleich bleibt die menschliche Arbeit sichtbar.

Haben Bunraku-Puppen Fäden?

Nein. Bunraku-Puppen sind keine Marionetten. Sie werden direkt mit Händen, Griffstäben, Hebeln und Führungsmechanismen bewegt. Der Hauptspieler greift von hinten in die Konstruktion und steuert Kopf und rechte Hand.

Was ist der Unterschied zwischen Bunraku und Kabuki?

Kabuki arbeitet mit Schauspielern, die Rolle, Stimme und Bewegung körperlich verkörpern. Im Bunraku sind Stimme, Musik und Puppenkörper auf mehrere Künstler verteilt. Beide Formen teilen viele Stoffe und beeinflussten einander, besitzen aber eine eigene Bühnensprache.

Wo kann man Bunraku heute sehen?

Regelmäßige professionelle Aufführungen finden besonders am National Bunraku Theatre in Osaka sowie in Programmen des National Theatre in Tokio statt. Hinzu kommen Gastspiele, regionale Aufführungen und Einführungsprogramme. Termine sollten direkt bei den jeweiligen Institutionen geprüft werden.

Abschluss

Bunraku entsteht aus einer eigentümlichen Offenheit. Die Stimme sitzt neben der Bühne. Die Spieler stehen sichtbar hinter der Figur. Der Körper der Puppe besteht aus Teilen, Mechanismen, Stoff und gemeinsamem Rhythmus. Nichts behauptet, ein wirklicher Mensch zu sein. Gerade deshalb kann eine kleine Bewegung ungewöhnlich wahr werden.

Wer tiefer in die Nachbarschaft dieser Kunst eintauchen möchte, kann bei Kasumiya mit Kabuki, dem Shamisen und dem Noh-Theater weitergehen. Die materielle Seite vertiefen die Beiträge über Kimono, die Sprache des Ärmels, japanische Muster und Ukiyo-e. Zusammen zeigen sie, wie Bühne, Klang, Textil und Bildkultur der Edo-Zeit einander berühren.